Делопроизводитель собственной славы

Для писателей начала XX века, решивших бросить вызов устоявшимся канонам, эпатировать публику – дело привычное. Для иллюстрации этой нехитрой мысли нам вполне достаточно примера русских футуристов с разрисованными лицами, а также их польского коллеги Бруно Ясенского, расхаживавшего по улицам Кракова с зубной щеткой вместо цветка в петлице на лацкане пестрого пиджака. Что же до произведений – то в плане пестроты они ни в коей мере не уступали пиджакам своих создателей. Жажда новаторства, подчас фанатичная, выплескивалась в формалистические искания, в пресловутую заумь, до сих пор заставляющую читателей в недоумении почесывать затылок над скрипучим «дыр бул щыл» и подобными ему заклинаниями на «собственном языке» футуристов. На эти пощечины оскорбленный общественный вкус сперва отвечал обидчикам летящими в них стульями и гнилыми помидорами, а потом преспокойно признал, и вчерашние колебатели основ очень быстро перепрофилировались в охранителей устоев.

Эстетический бунт и «художественная революция» эпатажных футурис­тов очень скоро выродились, по словам Анатолия Луначарского, в «чудачества и штукарства» на потребу той самой буржуазной публике, против нравов которой они прежде восставали. И хотя футуризм привлекал таких по-настоящему мятежных художников, как Маяковский, вряд ли стоит подвергать ревизии устоявшееся мнение, что на деле за пределы очередного течения декадентского искусства, главным потребителем которого был пресытившийся жизнью и эстетствую­щий индивидуалист, он не выходил. Настоящая революция велась на баррикадах, а не на страницах громогласных манифестов, авторы которых готовы были и сам пароход современности отправить на дно, лишь бы потопить оставшихся на нём классиков. И чем ближе писатели смыкались с окружавшей их действительностью, чем более зрелым становилось их мировоззрение, чем теснее их субъективные желания перевернуть старый мир силой слова переплетались с непосредственной дея­тельностью по его переустройству, тем неизбежнее становился разрыв с такими «революционными» течениями, как футуризм, для представителей которого нарисованный петух на щеке и «самовитое», освобожденное от смыс­ла слово оставались самым действенным оружием в их «войне» с общественным вкусом. Если бы этот разрыв не оформился, быть может, мы бы не узнали гениальных стихов позднего Маяковского, а Бруно Ясенский не написал бы свои знаменитые романы «Человек меняет кожу» и «Заговор равнодушных», оставшись автором стихо­творения «Ничто», не содержавшего ни единого слова, и повести «Ноги Изольды Морган», сюжет которой даже пересказывать стыдно.

Омский писатель-демократ Антон Сорокин , родившийся в семье павлодарского купца и посвятивший жизни казахской степи большую часть своих произведений, в футуристах не ходил никогда, хотя сам Давид Бурлюк – лидер и главный теоретик русского футуризма – упорно зачислял его в ряды своих литературных заединщиков. Поэт, мечтавший упиваться «самоцветным стихом, а не гулом труда», писал об «огромном оригинальном таланте» Сорокина, но что-то подсказывает, что во главу угла ставил всё-таки эксцентричный характер писателя и гремевшие на всю Россию скандалы с его участием. Ведь если бы Бурлюк в самом деле понимал проблематику творчества Сорокина, его демократическую сущность и неослабевающее тяготение к реалистическому изображению жизни, то никогда бы не объявил омского «короля писателей» своим союзником. Сорокина с футуристами разводило по разные стороны баррикад именно отношение к реализму – наиболее прогрессивному литературному направлению того времени. Вспомним, что тот же Давид Бурлюк называл реалистические принципы «высшим преступлением перед истинным искусством». А истинное искусство по-футуристически в высшем своём выражении – это перетекающие друг в друга «дыр бул щыл» и «хыр дыр чулы», которые с рассказами Антона Сорокина роднит лишь то, что в них тоже используются буквы русского алфавита...

Всем своим творчеством Антон Сорокин протестовал против того освобож­дения слова от мысли, которое несли «шуты и забавники», настаивая: «Задача хорошей книги – романа и монодрамы – одинакова: заставить читателя или зрителя сопереживать иллюзорно то, что написано в книге или что говорится со сцены, а не превращать театр только в зрелище». Слово как возбудитель и одновременно орудие мысли – это, если хотите, ключевой принцип эстетики Сорокина, без которого трудно понять его резкую характеристику футуризма, данную в статье «Заметки о литературе», – «производство литературного суррогата для дураков».

И всё-таки эпатаж и навязчивая самореклама, из-за которой за Сорокиным закрепилась репутация «делопроизводителя собственной славы», обманывали не только Бурлюка. «Творческое лицо писателя заслонилось анекдотами о его необычайных поступках, зачастую выдуманных», – с сожалением писал Николай Анов. И повинен в распространении этих анекдотов прежде всего сам Сорокин. К примеру, после издания повести «Хохот Желтого дьявола» он самостоятельно выдвинул свою кандидатуру на Нобелевскую премию и разослал часть тиража всем царствовавшим на тот момент монархам с просьбой высказаться о произведении, не забыв снабдить каждый из сотни отправленных экземпляров книги развернутой дарственной надписью. Ответить писателю удосужился один только сиамский король, хотя, справедливости ради, назвать ответом слова «за неимением русского переводчика прис­ланную Вами книгу никто прочитать не мог» довольно-таки сложно.

Зачем же нужны были Сорокину подобного рода выходки? Ответить на этот вопрос попробуем, обратившись к личности русского поэта XIX века Александра Полежаева, в 1825 году опубликовавшего поэму «Сашка», главными литературно-художественными характеристиками которой были, как ни странно, вопиющая антихудожественность и антилитературность. Одним только обилием обсценной лексики Полежаев повергал утонченную публику в шок, заставляя читателей стыдливо краснеть и праведно гневаться на его героя, дерзнувшего рассказать о том, о чём все прекрасно знали и чего старались не замечать, когда дело касалось литературы. Чтобы нанести этому ханжеству такой удар, от которого оно уже не сможет оправиться, требовалось произведение, во всем ему противоположное, – не благостная идиллия по разряду «изящной словесности», а смелое, дерз­кое обращение к соотечест­венникам, к их сокровенным мыслям и чувствам. Эпатирующая языковая фривольность, сделавшая поэму известной, подчинялась высокой гуманистической цели раскрепощения народа. И лучше всего это понял главный читатель «Сашки» – Николай I, вознаградивший импульсивного юношу отправкой унтер-офицером в армию, из рядов которой Полежаев живым уже не вернется.

Схожую природу имели и эксцент­ричные выходки Сорокина. Будучи, как и его самореклама, скорее, реакцией на господствовавшие в обществе нравы и понятия об известности и респектабельности писателя, они преследовали вполне конкретную цель – сделать известным не столько само имя автора, сколько его произведения. Эту точку зрения разделял и Николай Анов, писавший в своих воспоминаниях: «Антон Семенович сознательно вошел в дореволюционную литературу скандалистом, понимая, что это наиболее верный способ привлечь к себе внимание читателей, критики и вообще широкой публики». Добился ли он успеха? Тут, как говорится, с какой стороны посмотреть. Та публика, что объявила писателя сумасшедшим и демонстративно не подавала ему руки, к литературному труду Сорокина относилась столь же пренебрежительно. Признав футуристов, она не спешила признавать омского «короля писателей» по тем же самым причинам, по каким его творчество полюбилось простому читателю, которому были близки демократизм Сорокина и его искренняя любовь к Казахстану, ставшему местом действия большей части его рассказов. И когда писатель говорил о своих произведениях, что они лежат за пределами литературы, и тем хуже для самой литературы, он, вне всякого сомнения, имел в виду тот «литературный суррогат», который обильно поставляли пресытившейся публике развлекающие её «шуты и забавники».

С мыслями о Великой Республике

Произведения Сорокина действительно лежат за пределами такой «литературы». Самым зрелым из них, на наш взгляд, является повесть «Хохот Желтого дьявола», опубликованная накануне Первой мировой войны в «Омском вестнике» и предсказавшая обрушившуюся на человечество катастрофу. Само название повести отсылает читателя к двум знаменитым произведениям русской литературы – рассказу Максима Горького «Город Желтого дьявола» и повести Леонида Андреева «Красный смех». Это слияние выражает центральную идею произведения, которую Сорокин сформулировал так: «Война – это сумасшествие, порожденное золотом». С повестью Леонида Андреева «Хохот Желтого дьявола» сближает не только антивоенный пафос и ряд художественных особенностей, но и история создания – оба произведения написаны авторами, не имевшими непосредственного опыта участия в боевых действиях. Конечно, в собственно литературном отношении повесть Сорокина заметно уступает «Крас­ному смеху», однако протест против войны развернут в ней с куда большей силой, в чем сказались различия в мировоззрении писателей. Пацифизм Андреева, обнажившийся в годы Русско-японской войны, сошел на нет с началом Первой мировой, и писатель занял оборонческую позицию, рассмат­ривая боевые действия как возможность освободить Россию от власти Романовых. «Никакие фарисейские лозунги не могут оправдать барышников, развязавших кровавую бойню в Европе», – полемизировал с Андреевым Сорокин, обнаруживая тем самым куда более глубокое понимание природы войны, чем его товарищ по перу.

«Хохот Желтого дьявола», ставший, по словам Максимилиана Волошина, раскрытием «обетованной тайны», подводил итоги всего дореволюционного творчества Сорокина. Сложен был путь писателя к принятию новой действительности. «Я, десять лет писавший против капитализма, веривший в торжество социализма, не знаю, какими словами кричать мне», – писал он после Октябрьской революции. Кажущееся противоречие разрешается достаточно просто: как и Блок, представлявший революцию в образе «больших кораблей», несущих счастье «усталым людям», Сорокин воспринимал её идеа­лизированно, и потому неизбежные жес­токости практической борьбы первое время действительно пугали его. Однако нужно признать, что именно революция дала писателю возможность плодотворнее работать над «казахской» темой – одной из главных во всем его творчестве.

Одним из первых русских писателей демократического лагеря Сорокин поднял голос в защиту третируемых царским правительством «инородцев». «Он сумел проникнуть в глубинные тайники духовного мира угнетенного царизмом народа, понять и прочувствовать истоки его поэзии, пропитать своё сознание его национальными интересами», – писал литературовед Ефим Беленький. Реакция на ранние произведения Сорокина, посвященные степи, была все той же: сторонники царской власти (как поз­же, к слову, и колчаковцы) называли их «нелепыми рассказиками из казахской жизни», а простой читатель, лишенный насаждае­мого чиновниками пренебрежительного отношения к другим народам, с интересом открывал для себя яркие картины культуры и быта степняков. Из рецензий тех лет нам известно, что рассказы Сорокина печатались в журнале «Айкап», являвшемся трибуной казахских просветителей, и даже были удостоены литературной премии.

Характерной особенностью ранних произведений писателя был их резкий антиурбанизм. К примеру, в рассказе «Непонятная песнь» такие привычные элементы городского быта, как самовары и спички, представляются главному герою Салтанбаю едва ли не предвестниками гибели, которую город несёт казахскому аулу. Эта сорокинская концепция, вероятнее всего, шла напрямую от его резкого неприятия существующего уклада жизни, которое он переносил и на достижения научно-технического прогресса. Между тем прогрессивность приобщения «инородцев» к современным технологиям была неоспорима, и сама художественная правда требовала от честного художника изобразить этот процесс становления новой культуры.

Революция заставила Сорокина пересмотреть свои прежние взгляды. Она же, разбудив небывалый интерес к истории прежде угнетаемых народов, открыла писателю путь к многомиллионной пуб­лике. В статье «Жизнь, данная Октяб­рем» он писал: «О строительстве новой жизни у инородцев я хочу рассказать. Если Джек Лондон умел заинтересовать читателей описанием вымираю­щих тихоокеанских дикарей, не более ли благородная тема о строительстве жизни обречённых когда-то на смерть?.. Я, Антон Сорокин, как казахский писатель, не могу не приветствовать вас, пионеров казахской жизни. Вы, получившие звание и учение города, вернетесь в родные степи для того, чтобы дать культурную и медицинскую помощь своему народу. И там, где были волчьи ямы, вы, новые, свободные, познавшие учение казахи, выстроите бетонные казахские города».

Как видно из этого отрывка, антитезу «город – аул» сняла сама действительность, обнаружившая их тесную взаимосвязь. Резко изменилась и тональность сорокинских рассказов. Если прежде писатель с гневом и сожалением говорил о том, что «казахский народ вымирает», то после революции его интересует художественное осмысление судьбы народа, по словам Ефима Беленького, «освобож­денного от страха перед колонизаторами» и создающего свою Великую Рес­публику. Наиболее яркие народные типы Сорокин дал в своих рассказах «Джайкайдар», «Джурабай», «Гибель аула Батырбека», «Песня о живом кургане Азах», для которых характерно использование мифических и легендарных мотивов, переплетающихся с реалиями переустройства казахской жизни. «Он знал свой народ, и народ понимал его» – эти слова, обращенные писателем к одному из литературных героев, он мог с уверенностью адресовать и самому себе.

Рассказы Антона Сорокина в своё время высоко оценил Максим Горький, советовавший писателям-сибирякам собрать воедино и как можно полнее издать разрозненное литературное наследство их «короля». Этот горьковский совет актуален по сей день. За свою жизнь Сорокин написал около двух тысяч рассказов, а современный читатель знает из них не больше двух десятков. Хочется верить, что в ближайшем будущем мы, наконец, увидим сборник произведений писателя, посвященных Казахстану, и вновь откроем для себя светлый дар человека, который, по его собственным словам, первым «показал русскому читателю душу казахского народа».